1962    ژان كوكتو

1963 آرتور ميلر

1964 پيام مشترک توسط سر لارنس اليويه و ژان لويي بارو.

 1965 دراين سال بنا به پيشنهاد(ITI) مقررشدکه پيام روزجهاني تئاتردرهرکشوربه صورت جداگانه توسط يکي ازبزرگان تئاترآن کشورصادرشد.(پيام م

 1966 رنه مائو

1967 هلنا وايگ

1968 ميگل آنجل آستورياس

1969 پيتربروگ

1970 ديميری شستاکويچ

 1971 پانلونرودا

1972 موريس براژ

1973 لوچينوويسکنتي

1974 ريجاردبرتن

1975 الت استوارت

 1976 اوژن يونسکو

1977 رادوبليگان

 1978 -1979 پيام ملي

1980 يانوش وارمنسکي

 1981 پيام ملي

 1982 لارس آف مالمپورگ

1983 آمادئومهترام بو

 1984 ميخائل تزارف

 1985 آندره اوئيس پيرنيتي

 1986والي سوينکا

 1987 آنتونيوگالا

 1988 پيتربروگ

1989 مارتين اسلين

1990 کريل لاورف

1991 فريدريکومايور

 1992جرج لاولي

 1993 ادوارد آلبي

1994 واتسلاو هاول

1995 امبرتواورسيني

1996 سارالاوانوس

 1997 جيوينگ اوک کيم

 1998 به مناسبت 50 همين سالگرد تاسيس (ITI) پيام مخصوصي که شامل برگزيده پيام های سارالاوانوس،ميگل آنجل آستورياس،آلن استوارت، ادوارد آلبي،نرودا،جرج لاوالي سويينکا ،آرتورميلر ،هلناوايگل، واسلاو هاول،جيوينگ اوک کيم، پيتربروگ، ژان کوکتو منتشرشد.

1999 ويلگديس فونبوگادوتير

 2000 مايکل ترمپلي

 2۰01لاکوی کامپالنيس

2002گريس کارناد

2003 تانکرد دورست

 2004 فتحيه العسال

 2005 آرين منوشكين

2006 ويكتور هوگو راسكن باندا

2007 شيخ سلطان بن محمد القاسمي

 2008 رابرت لیپیج

 و در سال ۲۰۰۹ آگوستو بال

اگر موسیقی از شکل ،خط یا انگیزش دراماتیک دور یا جدا شود .برای نمایش مناسب نیست .اگر موردی را کوچک شمرد ،سوء تفاهم به وجود می اید و اگر موقعیت خاصی را در طول نمایش بزرگ جلوه دهد موجب مشکلی در تعادل یا تحریفی در خط دراماتیک می شود .از سوی دیگر اگر موسیقی از نظر شکل و مفهوم دراماتیک با نمایش ارتباط داشته باشد و بدون اینکه مبالغه کند از طریق تایید وجوه مختلف نمایش ، ان را تقویت کند ،در این صورت برای نمایش مناسب است .مسئله اصلی ـکه مهمترین مسئله اهنگساز تئاتر محسوب می شود ـاین است که در هر موقعیتی چگونه باید این کار را انجام داد.

 با توجه به اهمیت نقس و کار کرد موسیقی در تئاتر،باید پرسید که موسیقی تئاتر کلا تا چه حد آگاهانه شنیده می شود ،یا به بیان دیگر،تا چه حد باید شنیده شود .قصذ موسیقی تئاتر این نیست که به خاطر خودش مورد توجه قرار بگیرد.سودمندی مهم موسیقی تئاتر این است که نقش خود را به گونه ای ایفا کند که اگاهانه دریافت نشود .بیش ترین تاثیر گذاری موسیقی هنگامی است که به طور نهانی در خاطر ما ثبت شود، به گونه ای که در واقع متوجه این اتفاق نشویم .اگر چه موسیقی به عبارتی وارد پیرنگ می شود و بعضی ارزش های فنی زیبا شناختی و دراماتیک منحصر به فرد را مورد توجه قرار می دهد،ولی به ندرت جایگاهی حاکم اتخاذ میکند که برای مدت زمانی ولو اندک از آن اگاه باشم.به هر حال نباید گفت که موسیقی شنیده نمی شود یا اینکه قرار نیست شنیده شود ،کافی است موسیقی را برداریم تا بلا فاصله غیبت آن را احساس کنیم،به خصوص اگر موسیقی چیزی را می گوید که باید گفته شود .همانطور که خواهیم دید ،موقعیت های مختلفی وجود دارند که موسیقی تئاتر بیش از مواقع دیگر قابل توجه است و گاهی بار بست دراماتیک بر دوش آن است.

برداشتی از کتاب هنر موسیقی فیلم

برای پاتوق این هفته تئاتر حوزه هنری

مضمون شبیه خوانی ، رویارویی دو نیروی خیر و شر با نیکی و بدی است. مضمونی که به نوعی ریشه در بنیان فکری ، مذهبی و اعتقادی ایرانیان دارد. بنابراین "شبیه" به عنوان یک هنر دینی ، دارای طرح ثابت داستانی است. طرحی که در همه ی مذاهب به نوعی رخ نموده و حضور دارد و در شبیه خوانی نیز خود را در هیات "اولیا" و "اشقیا" ظاهر می کند و با رو در رو قرار دادن این دو گروه که سرانجام به پیروزی معنوی خیر و نیکی می انجامد ، شکل گرفته است. در واقع ، ریشه دار بودن مضمون تعزیه در فرهنگ و مذهب ایرانیان باستان ، نکته ای است که از قول نویسندگان فرنگی نیز در گوشه و کنار درج شده است: « در تعزیه نامه ها ، آثاری از روحیه باستانی و زرتشتی ایرانیان و اعتقاد به اصل دوگانگی وجود دارد و ایرانیان در برابر مظهر عدالت و نیکی که خداست ، عنصر دیگری به عنوان اهریمن دارند که نیکی را با اهریمن همواره در ستیز و جنگ می دانند.»

تعزیه از نظر نکات تکنیکی ، دارای قابلیت های اجرایی فراوانی است. شکل ساختمان و سبک ِ بازی تعزیه ، به نوعی است که امکان جهش سریع از یک زمان و مکان ، به زمان و مکان دیگری را ایجاد می کند. همین طور آدمهای بازی ، از قبل ، معلوم و شناخته شده اند و نویسنده با خلاقیت خود ، سعی در برجسته کردن چند صفت را در نقش دارد.

نکته قابل توجه در تعزیه ، آگاه بودن اشقیا نسبت به شقی بودن خود و همینطور معصوم بودن خاندان پیامبر به معصومیت خود می باشد. از طرفی، داستان بر تماشاگر معلوم است و به هر حال او از قبل ، اشقیا را با قضاوتی ناشی از معلومات پیشین خود ، مطلقاً به بدی می شناسد. به همین دلیل ، گاه در همان بدو ورود ، اشقیا خود را برای تماشاگر معرفی می کنند و نقش های خود را شرح می دهند.

نکته دیگری که در نگارش تعزیه به چشم می خورد این است که تعزیه نویس ، یا مقتل نویس ، تقریبا آدم عام و ساده ای است. او فقط حس خود را منتقل می کند و صداقت و ایمان او باعث می شود که در متن ، حداقل چند نکته واقعاً گیرا و تکان دهنده بیافریند.

سطور پیش ، نشان می دهد که تعزیه علاوه بر داشتن جنبه های دراماتیک ، ویژگی های خاصی دارد که توجه به آنها ( که بعد اجرایی و تکنیکی آن مستتر است ) می تواند آغازگر راهی تازه در تاریخ حیات تعزیه و در کل تئاتر ایران زمین باشد

ما بايد ميزانسن و تئاتر را ناديده بگيريم.

تمامي نمايشنامه­نويسان بزرگ، نمايشنامه­نويسان سرمشق، به بيرون از تئاتر فكر كنيد.

به آشيل، سوفوكل، شكسپير نگاه كنيد.

در سطحي ديگر، به ريسين¹، كورنيل²، مولير³. اين آخري نمايش بيروني را حذف كرد، يا تقريباً حذف كرد، اما آنها به منتهاي درجه، جنبش­هايي داخلي، آن نوع از آمد و رفت هميشگي در شخصيت­بخشي­هاي بازيگران­شان را به راه انداختند.

كمك به نويسنده، وابستگي به متن، چه سنت ملالت­انگيزي! هر متن امكانات بي­اندازه­اي دارد. جوهر متن، نه نامه! يك متن به بيش از تجزيه و تحليل نياز دارد.

ما بايد نوعي از ارتباط داخلي آهن­ربايي ميان جوهر نويسنده و جوهر كارگردان را دوباره برپا كنيم. كارگردان بايد حتي منطق و فهم خودش را باطل كند. آنهايي كه تاكنون ادعا كرده­اندكه اجراهايشان را منحصراً بر متن­ها قرار داده­اند شايد موفق شده­اند تا خودشان را از تقليدي پرهيزگارانه از سنت­هايي مشخص خلاص كنند، اما آنها در فرارفتن از تئاتر و فهم شخصي خودشان شكست خورده­اند. آنها بسادگي سنت­هاي مشخص موليري⁴ يا Odeo-nian⁵ را با سنت­هاي جديد ناشي از روسيه يا جايي ديگر عوض كرده­اند. و هر چند آنها براي خلاص شدن از تئاتر همينطور تلاش كرده­اند. آنها با تئاتر كار كرده­اند، با دكور، با بازيگران.

آنها هر كوششي را در ارتباط با تئاتر درك كرده­اند. تئاتر را بازتئاتري­سازي⁶ كنيد: اين تكيه كلام بزرگ جديد اينان است. اما تئاتر بايد به زور⁷ به زندگي برگردانده شود.

آنچه معني نمي­دهد كه تئاتر بايد زندگي­مانند باشد. مثل اينكه فردي بتواند بسادگي از زندگي تقليد كند. آنچه ما بايستي انجام دهيم بازمكشوف­سازيِ سرمنشاء انرژي­زاي تئاتر⁸ با تمام آزادي­هايش است.

وقتي فردي آنها را با تمام رنگ­هايشان بشنود، وقتي فردي آنها را در تمامي ابعادشان و در سطح­شان با ظرفيت­شان، چشم­اندازشان، حجم عجيب و غريب­شان ببيند، اين زندگي در متن­هاي تراژدي­نويس­هاي بزرگ دست­نخورده باقي مي­ماند.

اما ما به استعداد براي كشف نياز داريم. چقدر خوب است يك كارگردان، كه در نگريستن به درونش معتاد نشده باشد، كه توانايي پس زدن و آزاد شدن از خودش را نداشته باشد؟ چنين نظمي گريزناپذير است. چنين كاري تنها از طريق پالايش و فراموشي­ست، كه ما مي­توانيم خلوص واكنش­هاي بدوي­مان را بازيابي كنيم و ياد بگيريم تا به هر نبوغ تئاتري، اين معناي انساني گريزناپذير، بازگرديم.

اكنون اجازه بدهيد خصوصاً به تمامي نمايش­هايي كه به يك استحاله­اي از زندگي شباهت دارند نگاهي كنيم. فردي به تئاتر مي­رود تا از خودش فرار كند يا، اگر شما مي­خواهيد، تا در خودش بازيابي كند، نه لزوماً در بهترين خصوصيت­هايش، اما چنان خصوصيت­هايي كه نادرترين و با دقت­ترينِ به نمايش گذاشته شده است. در تئاتر هر چيزي مجاز است جز عقيمي و ابتذال. تنها به نقاشي نگاهي كنيد. نقاشان جواني هم اكنون در هر سو هستند كه معناي واقعي نقاشي را بازمكشوف­سازي كرده­اند. آنها شطرنج­بازان و ورق­بازاني را نقاشي كرده­اند كه همچون خدايان مي­مانند.

منشاء اين جذابيت كه سيرك و سالن موسيقي براي دنياي مدرن ما دارد چيست؟ من مايلم تا از واژه "هوس"⁹ استفاده كنم اگر احساس نكنم كه اين فاحشه­گري بوده است، دست­كم تا اندازه­اي كه امروزه فهميده مي­شود، و اگر فردي را ناچاراً به سمت همان بازتئاتري­سازيِ تئاتر هدايت نكند كه اين شعار جنگي ايده­آل معاصر است. برعكس، من مي­گويم كه ما بايد تئاتر را آگاهانه كنيم، ما بايد احساس­ها و بيان­هاي شخصيت­ها را در سطحي از نادرترين و حياتي­ترين معناهايشان قرار دهيم. ما بايد فضاي تئاتر را رمزآلودتر سازيم. كه نياز به هيچ عمليات متافيزيكي بزرگي ندارد - به سيرك نگاه كنيد - اما بسادگي يك معنايي از ارزش­هاي ذهن. اين كار دست­كم سه­چهارم اجراهاي فعلي را حذف و انكار مي­كند، اما تئاتر را به منشاء­اش بازمي­گرداند و در عملي مشابه رهايش مي­بخشد. براي رهايي تئاتر من حتي ايبسن را اخراج مي­كنم، بدليل تمامي آن بحث­ها از نقطه نظر فلسفي يا اخلاقي كه بقدر كفايت بر جوهر بازيگرانش نسبت به ما اثر نداشته است.

سوفوكل، آشيل، و شكسپير برخي اضطراب­هاي سخت و ناگهانيِ¹⁰ اين جوهر را، كه تا حد بسيار زيادي در سطحي از زندگي معمولي جريان دارند، با آن نوعي از وحشتِ غيب­گويانه كه بمجرد بيان­هاي قهرمانان­شان ارزش يافته است، و به آن تماشاگراني كه امروزه حساس­تر از آنها هستند، جبران كرده­اند.

مرجع اصلي:

Performing Arts Journal, Vol. 1, No. 2.

Autumn, 1976, pp. 48-49

پانويس مترجم:

1. Jean Baptiste Racine (1639-1699)، هجونويس و نمايشنامه­نويس مطرح قرن 17 فرانسه. بيشتر از او به عنوان يك هجونويس ياد مي­كنند گرچه تجربه­هاي تئاتري فراواني داشته است. اولين نمايش­اش را Molière بر روي صحنه برد. Racine در كنار Corneille و Molière سه شخصيت مطرح در نمايشنامه­نويسي در تئاتر قرن 17 فرانسه محسوب مي­شوند.

2. Pierre Corneille (1606-1684)، تراژدي­نويس مطرح قرن 17 فرانسه. به او لقب "كاشف تراژدي فرانسوي در نمايشنامه" داده­اند. وي از پركارترين و بانفوذترين نمايشنامه­نويسان آن دوره به حساب مي­آيد.

3. Molière با نام اصلي John Baptiste Poquelin (1622-1673)، نمايشنامه­نويس مطرح قرن 17 فرانسه. نوشته­ها و اجراهاي فراوان وي برآمده از نقاشي­هاي مختلف قرن 16 و 17 در اروپا و خصوصاً فرانسه بود. اثر معروفش Tartuffe بمعناي "زاهد رياكار" توسط مذهبيون دورانش ممنوع اعلام شد.

4. موليري يا Molieresque: اين واژه از تركيب "Molière بمعناي مولير" و "esque بمعناي منسوب به" ساخته شده است. در جمله مربوط به اين واژه، "سنت­هاي نمايشي منسوب به مولير" يا "سنت­هاي موليري" مورد نظر آرتو مي­باشد.

5. Odeo-nian: چنين تركيبي را در هيچ فرهنگ زبان و مرجع زباني­اي از تمامي زبان­هاي شرقي، اروپايي و نيز لاتين پيدا نكردم. حتي مراجع معتبر آنلاين نيز از شناخت اين واژه و تركيباتش بمعناي ريشه­اي كلمه و يا حتي تئاتري آن وا ماندند! اما مشخص است كه اين واژه دلالت بر سنتي مرسوم در تئاتر مي­كند كه داراي پيشينه­اي در گذشته­هاي بسيار دور است. بنظرم اين واژه و سنت مرتبط با آن به آسياي شرقي باز مي­گردد چراكه واژه nian يا مورد مشابه با آن يعني Rebellion  Nian دلالت بر اجتماعي ياغي و سركش (Rebellion) در چين به حدود سال­هاي 1644 دارد كه نهايتا توسط حاكم دوره خود سركوب و بكلي نابود شدند. با توجه به ساختار واژه Odeo-nian و همجواري­اش با Molieresque كه توضيح­اش داده شد، احتمالاً بايستي "سنت­هاي نمايشي منسوب به نمايش­هاي نمايشنامه­نويسي چيني به نام Odeo" مدنظر آرتو باشد.

6. Retheatricalize the theater : تئاتر را بازتئاتري­سازي كنيد. واژه theatricalize به معناي تماشاخانه­اي کردن، بصورت تئاتري در آوردن و بر روي صحنه آوردن است.

7. آرتو در اينجا از واژه thrust / enfoncer بهره مي­برد. اين واژه بطور معمول معادل با انجام عملي با زور و فشار بقصد رخنه كردن و سوراخ كردن در مكاني­ست. اما با قرارگيري اين واژه در بيان تئاتري­اش، فرمي از صحنه نمايش را گويند كه بر موقعيت محل اجراي نمايش تكيه مي­كند. در اين موقعيت تماشاگران بايستي حداقل در دو سوي محل اجراي نمايش قرار بگيرند و در محل قرارگيري­شان از دو سمت بسط يابد. اما در جمله مورد نظر، آرتو از معناي اول واژه thrust و در مخالفت با شعارRetheatricalize the theater سود مي­برد.

8. آرتو در اينجا از عبارت the life of / le souffle de vie استفاده مي­كند. وي كمي پيشتر مي­نويسد: " ...اما (تئاتر) بايد بزور به (زندگي) برگردانده شود. آنچه معني نمي­دهد كه (تئاتر) بايد (زندگي­مانند) باشد. مثل اينكه فردي بتواند بسادگي از (زندگي) تقليد كند...". مسئله مورد بحث آرتو نگاه هنرمندان تئاتري آن زمان به "تئاتر و زندگي" بود. شايد اين شائبه پيش بيايد كه در اينجا بهتر است، عبارت فوق، بجاي "سرمنشاء انرژي­زاي تئاتر" بصورت "زندگيِ تئاتري يا تئاتر زندگي يا موارد مشابه لغت به لغت" ترجمه مي­شد. اما آرتو بصراحت كمي پيشتر گفته كه تئاتري برايش بي­اهميت است كه زندگي­مانند/واقعي يا lifelike باشد. ضمناً، مهمتر آنكه، اساساً، عبارت the life of / le souffle de vie بمعناي سرچشمه انرژي و يا منبع انرژي­هاي ديناميك است.

9. آرتو از واژه fantasy / fantaisie بهره برده است. اين واژه معادل با "فانتزي، خيال، ميل، هوس" و در روانشناسي معادل با "خيالپردازي"ست. اما آرتو كمي قبلتر و نيز بعدتر چنين مي­گويد: "...منشاء اين (جذابيت)... ...كه اين (فاحشه­گري) بوده...". با توجه به ارتباط موجود ميان "جذابيت / فاحشه­گري" بهتر است بجاي واژگان احتمالي "خيال يا ميل" كه هر دو معادل­هاي بهتري نيز دارند از "هوس" كه مرتبط با كل جمله و دو واژه اساسي و مرتبط "جذابيت / فاحشه­گري" استفاده شود.

10. معادل با Pang گرفته­ام.

آیا هدف فقط خوانش متونی است که تو بارها اجرای آنها را در جشنواره ها مختلف با بازهای درخشان دید ه ای یا متون چاپ شده اش را در چند سال اخیر به وفور یافته ای؟

آیا هدف آشنایی با نمایش های ترجمه شد ه ای جدید نویسندگان غربی است؟

آیا هدف رشد استعداد نو شکفته در درون جوانهای تئاتری است

اما برای رسیدن به این پرسشها نکته ها و نظارات گوناگونی را کنکاش کرده ام که مرورش خالی از لطف نیست

ادامه مطالب را بخوانید

تراژدي مدرن، تزكيه و درام پليسي- جنايي

«آنچه اديپ را به سطح تراژدي مي‌رساند، اين است كه بسيار پيش از به وجود آمدن چيزي به اسم داستان پليسي، سوفكل مي دانست كه داستان پليسي نمي‌نويسد.

"تزكيه"، عنصر مشترك تراژدي و درام پليسي- جنايي است. تزكيه در تراژدي احساس رحم و ترس را در تماشاگر بيدار مي‌كند. در حين تماشاي درام پليسي- جنايي و يا حتي خواندن نمايشنامه‌هاي ژانر پليسي، احساسي از هراس و اضطراب بشري در مخاطب شكل مي‌گيرد كه در نهايت با حس ترحم نسبت به قربانيان حادثه ( و گاهي حتي بانيان آن ) به آرامش مي‌رسد. اين همان ويژگي شفابخشي تئاتر، به ويژه تراژدي است كه امروزه دانش تئاتردرماني ( سايكودرام ) از آن بهرة‌ فراوان جسته است. شايد به همين دليل كارشناسان سايكودرام، معمولاً متون تراژدي را براي اتودهاي كارگاهي انتخاب مي‌كنند. قابليت درماني تراژدي در مقابله با اضطرابهاي وجودي بشر است و اين اتفاق در تراژدي مدرن، پررنگ‌تر رخ مي‌دهد، چون جنس ترس و اضطراب آدمهاي آن به ما شبيه‌تر است.

ادامه مطالب را بخوانید

مشروطه شروعی تازه برای تئاتر مدرن ایران بود. با وقوع انقلاب مشروطه تئاتر كه پیش از آن در ایران به عنوان یك تفنن درباری به حساب می‌آمد به میان عموم مردم راه پیدا كرد.

دوران مشروطه جدا از اینكه فصل جدیدی در تاریخ سیاسی ایران بوجود آورد، تاثیرات بسزایی نیز در فرهنگ و هنر این مملكت به جا گذاشت. قیام مشروطه همچون تندبادی تمامی بطون جامعه شهری ‌ایران آن دوره را دستخوش تغییر كرد و جنبش را در فعالیت روشنفكران و حتی افراد عامی و كم سواد بوجود آورد. تئاتر هم مانند دیگر اجزای جامعه آن زمان به شكل كاملا سنتی، روحوضی، سیاه‌بازی، تعزیه، تقلیدكاری و غیره به اجرا در می‌آمد، از قافله تغییر و تحولات در امان نماند و با ترجمه نمایشنامه‌های فرنگی، انقلابی تازه در شیوه‌های اجرایی هنر نمایش در ایران همزمان با قیام مشروطه بوجود آمد.

می‌توان گفت:‌مشروطه شروعی تازه برای تئاتر مدرن ایران بود. با وقوع انقلاب مشروطه، تئاتر كه پیش از آن در ایران به عنوان یك تفنن درباری به حساب می‌آمد به میان عموم مردم راه پیدا كرد. روشنفكران عصر مشروطه برای انتقال افكار خود به توده‌های مردم به دنبال روش‌های تازه‌ای بودند. از این رو علاوه بر نشر روزنامه‌ و كتاب، اجرای نمایش را نیز در دستور كار خود قرار دادند. احزاب سیاسی به اجرای نمایش‌هایی پرداختند كه هر یك از آنان مبلغ آرمان‌های سیاسی - اجتماعی خود بود. به این ترتیب تئاتر تبدیل به یك وسیله موثر تبلیغی - سیاسی شد

عموم نمایش‌های این دوره مضمونی ضد استعماری و ضد استبدادی داشت. با ایجاد فضای آزاد در كشور، گروه‌های مختلف تئاتر ترك، ‌ارمنی و روسی به ایران وارد شدند و با نمایش‌های خود تاثیر شگرفی در پیشرفت و گسترش تئاتر در ایران به جای گذاشتند.

دین و نمایش در ادوار تاریخ، نمایش دینی و تئاتر معاصر

            قبل از هر نوع صحبت در ارتباط با دین و تئاتر، به این حقیقت باید توجه داشت كه دین و تئاتر دو واژهٔ ساده با دو معنی خاص و ثابت نیست و نمی‌توان به‌راحتی از آن صحبت كرد!  

ادامه مطالب رو حتما بخوانید

تماشا دلي و هزار آرزو
ز هنگامه‌بندان اين چارسو
ظهوري

پرفورمانس يا هنر هنگامه‌ها، زندگي بازي است. تلاش هنرمندان تئاتر در چند دهه اخير نزديك كردن هنر نمايش به زندگي و باز گرداندن آن به سرچشمه‌ها‌ ـ ‌به گفته آرتو‌ـ‌ بوده است. گستره پرفورمانس كه فقط به انسان نيز محدود نمي‌ماند و جلوه‌هاي بسياري از موجودات را هم در بر مي‌گيرد، پ‍ُر فراخ‌دامن است. به طوري كه تئاتر با همه گستردگي و تأثيرش بخشي از آن به شمار مي‌آيد. در اين مطلب شناخت مفهوم هنر پرفورمانس هنري و ارتباط آن با هنر تئاتر از ديدگاه صاحب‌نظران اين هنر بررسي شده است. نخست ببينيم كه برخورد با مفهوم پرفورمانس مثل برخورد با هر پديدة ديگري چگونه صورت گرفته است

ادامه مطالب را بخوانید

مشهود محسنیان

قصد ندارم در اين نوشته،‌ تمامي زواياي پديدة عظيمي چون تئاتر ديجيتال را مورد بررسي قرار دهم چراكه اين امر سال‌ها تحقيق و زمان و امكانات فراواني را مي‌طلبد. هدف از نگارش اين مقاله آشنا شدن با خصوصيات اولية‌ اين حركت بزرگ قرن بيست و يكم است. زمانة ما ماندن در گذشته و دوري از دنياي اطلاعات و تكنولوژي را برنمي‌تابد و اگر مي‌خواهيم تئاتري زنده و پويا داشته باشيم، ابتدا بايد به ريشه‌ها بازگرديم و پس از بازساخت پايه‌هاي كلاسيك تئاترمان با دنياي مدرن به سوي احياي هنر تئاتر بشتابيم. اطلاعات ساده و مقدماتي اين نوشته مي‌تواند به ما در شناخت اوليه‌اي از تئاتر ديجيتال و تمييز آن از پديده‌هاي ديگر دنياي تكنولوژي هنر مثل Digital Performance‌ ياري برساند و مهم‌تر از همه اينكه بدانيم،‌ تئاتر برخلاف تصور برخي افراد، هرگز نخواهد مرد و پابه‌پاي ديگر هنرها رشد خواهد كرد. چنان‌كه «فرانك زاپا» گفته است:‌ «جك نمرده، فقط بوي عجيبي مي‌ده.»

مسائل فلسفی و فکری، زمینه ساز پرفورمنس
گزارشی از نشست پژوهشی پرفورمنس در ایران با حضور احمد کامیابی مسک و محمدباقر قهرمانی

/ ادامه مطالب را بخوانید /

زبان آثار من شاعرانه است
گفت و گو با دیوید ممت-بخش اول و دوم

نخستين نشست پژوهشي دفتر انتشارات و پژوهش مركز هنرهاي نمايشي با حضور جمع كثيري از دانشجويان، هنرمندان و اساتيد  در تالار چهارسو برگزار شد
احمد دامود به توضيح عناصر اصلي و عملي بازيگري متد و تفاوت‌هاي آن با آنچه در تئاتر امروز ايران جريان دارد، پرداخت و با تشريح عناصري چون"تمركز بازيگر بر بازيگر مقابلش و نه برخورد"، "زندگي در لحظه"، "تقسيم بندي نمايشنامه به صحنه‌هاي كوچكتر از ديد هر بازيگر و براي خودش" و"چگونگي بازسازي لحظات عاطفي و احساسات شديد" چهار عنصر اصلي بازيگري متد  ادامه مطالب را دنبال کنید

مدرسه به‌عنوان خانه دوم مهم‌ترین مرکز هدایت استعدادهاست چرا که 
 خانواده از دیرباز نسبت به محیط مدرسه دیدگاه مثبتی داشته و این 
امر می‌تواند مراکز آموزشی بخصوص مدرسه را مکانی مناسب جهت آموزش   و تربیت هنرمندان آینده فراهم آورد و حضور کودک و نوجوان در خیل 
همسالان و تشکیل گروه‌های مختلف هنری بخصوص نمایش و حضور مربیان 
  متخصص می‌تواند گامی بسیار مثبت باشد.

/ادامه مطالب را بخوانید /

وهم

نمایش‌نامه‌ی کوتاه منتشر نشده‌ای از

فدریکو گارسیالورکا

برتولت برشت (1956 ـ 1898) در داستان كوتاه  سقراطِ مجروح  ديدگاه و نظرهاى هميشگى‏اش را دنبال مى‏كند: جنگ چيزى جز نوعى كسب و كار در خدمت مصالح عدّه‏اى خاص نيست؛ قهرمان‏بودن هم شغلى است مانند همه مشاغل ديگر ـــ نجاّر، پينه‏دوز، قابله، نانوا، رياضيدان ــــ كه چون براى خدمات آنها تقاضا وجود دارد لاجرم عَرضه‏اى نيز در كار خواهد بود. به نظر برشت، پيروزى در ميدان نبرد به همان اندازه به شجاعت فرد بستگى دارد كه به تأثير عواملى از قبيل جويدن پياز در افزايشِ دلاورى‏اش. اما آنچه در نهايت تعيين مى‏كند چه كسى تاج قهرمانى بر سر مى‏گذارد، هم بخت و تصادف، و هم اين واقعيت است كه افراد در رقابت براى پيشى‏گرفتن از ديگران گاه ناچارند براى از ميدان به‏دركردنِ رقيبانِ خطرناك، به قهرمان‏شدنِ بى‏ربطترين آدم رضايت بدهند

// ادامه مطالب را دنبال کنید //

گزارش كلاس‌هاي نمايشنامه‌نويسي پيشرفته ادوارد آلبي

این مقاله با سر فصل  بازیگری بیو مکانیک   تقدیم به دوست عزیزم //از بچه های تاتر مشهد  // امیدوارم مفید باشه و کامل

آسيب‌شناسي ادبيات نمايشي تئاتر شهرستان(4)
يدالله آقاعباسي: نمايشنامه‌نويسي براي دلالان خارجي

يادداشت‌هايي درباره تئاتر{ نوشتاري از ژاك كوپو }

شرح زند گانی برتولت برشت

 لارنس پرین/ ترجمه: مهدی نصیری
 
 

اشاره:

در درام، هم‌چون شعر و نثر داستاني، ص‍ُو‌َر خيال، با وفاداري به واقعيت يكي نيستند. خيال، همان‌گونه كه در شعر و نثر داستاني وجود دارد، يكي از ويژگيهاي درام، هم به شمار مي‌رود.
شكسپير هم در نمايشنامه «رؤياي شب نيمه تابستان» از شخصيتهايي مثل جن و پري، استفاده مي‌كند و در «هملت» و «مكبث» روح و جادوگران را مورد استفاده قرار مي‌دهد. اين شخصيتهاي غير طبيعي، در واقع به انتقال حقيقت، در نمايش كمك مي‌كنند و اگرچه هنگامي كه در «رؤياي شب نيمة تابستان» سر يكي از شخصيتها به سر الاغ تبديل مي‌شود، نوعي فريبندگي ديداري و استعاري نيز شكل گرفته است. جادوگران نيز در «مكبث» سرنوشت تراژيك نمايشنامه را به طور واضح از پيش، نشان مي‌دهند.
نمايش، همواره ابعاد ديگري از تخيل امكان‌پذير را به نمايشنامه مي‌افزايد، هر چند يك نمايشنامه نيز براي اجرا نوشته شده و ممكن است در مرزي از تصور ظريف واقعيت و غير واقعيت، جريان پيدا كند. در اين روش، ممكن است به صحنه آوردن نمايش، گريم، لباس، پوشيدن و حركت نمايشي، همه، تلاشهايي باشند كه بر واقعي يا تخيلي بودن نمايش تأكيد مي‌ورزند.
در عين حال، بايد به خاطر داشت كه تمام اجراهاي صحنه (فارغ از اينكه چقدر واقع‌گرايانه باشند) ناچار به بهره‌گيري از عناصر تخيلي نيز هستند. اگر داستاني در فضاي داخلي يك خانه و در چارچوب صحنه، نشان داده شود، از تماشاگر خواسته مي‌شود كه صحنه‌اي با سه ديوار را، اتاقي با چهار ديوار، تصو‌ّر كند. روي صحنه نمايش، بازيگران بيشتر‌ِ زمان را بايد رو به اين ديوار فرضي (رو به تماشاگر) بايستند و بازي كنند. آنها براي مدتي طولاني نمي‌توانند به اين ديوار فرضي پشت كنند. در حقيقت، اين نشانه‌هاي نمايشي، در اجراي يك نمايش تأثيرگذار، نيازمند بازيگراني است كه كاملاً از واقعيت، جدا شوند.
در نمايشهاي اواخر قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، كوششي براي به صحنه آوردن نمايشهاي واقع‌گرايانه صورت مي‌گرفت. مثلاً، اگر قرار بود نمايش، در كتابخانه‌اي اتفاق بيفتد، بايد قفسه‌اي با كتابهاي واقعي در ديوار قرار داده مي‌شد.
يا اگر در اتاقي يك سينك ظرفشويي وجود داشت، بايد آب، واقعاً از شيري به داخل آن جريان مي‌يافت. اما اخيراً نمايشها فقط با پرده‌ها و سك‍ّوهايي براي اجرا آماده مي‌شوند و تلاش مي‌كنند تا با استفاده از كمترين ابزار، بيشترين تأثير را از واقعيت، بر تماشاگر، بگذارند. بنابراين آرايش صحنه ممكن است عبارت از كتابخانه‌اي نق‍ّاشي‌شده بر ديوار باشد و ممكن است به جاي آرايش صحنة نمايش، از ابزار متحركي براي اشاره به وسايل مورد نياز نمايش، ‌استفاده شود. براي نمونه «تورنتون وايلدر» در نمايش معروف «شهر ما» صحنة بدون دكوري را مورد استفاده قرار داد كه لوازم جلوي صحنه، در آن به خوبي ديده مي‌شد. چيزهايي مثل تعدادي صندلي و دو نردبان و داربستهايي به عنوان تنها ابزار براي مكان نمايش. مثلاً براي صحنه‌اي كه در يك كافه اتفاق مي‌افتاد، تخته‌هايي به صورت سرتاسري روي صندلي قرار مي‌گرفتند.
٭٭٭
انتخاب آرايش واقعي و يا غير واقعي صحنه و پوشش لباس و گريم، ممكن است توسط كارگردان و جدا از قراردادهاي موجود در نمايشنامه، اعمال گردد. هنگامي كه ما، در حوزة زبان و پرداخت ديالوگها، حركت مي‌كنيم، ويژگيهايي را برمي‌گزينيم كه كاملاً مربوط به نمايشنامه است. اينجا، يك بار ديگر، كاربرد درجاتي از واقعيت و غير واقعيت امكان‌پذير مي‌شود. از اوايل قرن بيستم، در تئاتر واقع‌گرايانه، نمايشنامه اغلب نوع يكنواختي از كلام را به صورت معمولي و با همه اشتباهات و ايرادهاي لفظي‌اش ارائه مي‌داد. البته در زندگي واقعي هم عاشقاني وجود دارند كه با فصاحت و لحني «شاعرانه» هم‌چون رومئو و ژوليت، صحبت كنند. اما با وجود اينكه اين نوع بيان صحيح دستوري هيچ پيچيدگي‌اي هم ندارد، بيشتر مردم عادي در گفت‌وگوهاي عاشقانه‌شان شكلهاي زيادي را در لحن گفتارشان مورد استفاده قرار مي‌دهند؛ آنها سخنشان را قطع و دوباره شروع به صحبت مي‌كنند؛ مدام كلامشان را به طور ناقص، با عذرخواهي به پايان مي‌برند و اشتباهات بزرگ دستوري، مرتكب مي‌شوند. اين بريدنهاي كلام و سخنان ناتمام، به صورتي ماهرانه توسط نمايشنامه‌نويس مورد پرداخت قرار مي‌گيرد. چگونگي زندگي بشر، ممكن است به همان ميزان كه در واقعيت وجود دارد و با وفاداري كامل به واقعيت به نمايش درآيد، اما هنوز براي فهماندن و دارا بودن فراز و فرودهاي سخنان مردم، تجربيات آشكار واقعي زيادي وجود دارند.
اغلب گفت‌وگوهاي نمايشي، همواره حاوي بيشترين واقع‌نمايي‌اند كه بيشتر به رساننده كلام، در زندگي واقعي مربوط مي‌شود. هنر، هميشه از واقعيات سرشار شده يا به وسيله آن، تقويت گرديده است و اگرچه پيشرفت اين ارزشها ممكن است كم يا زياد بوده باشد، اما اين بزرگ‌ترين ويژگي نمايش شاعرانه است.
٭٭٭
عشق در «رومئو و ژوليت» با گفتار مقف‍ّا و شعر پنج وتدي و در رأس آن شكلي از غزل، كاملاً مرت‍ّب، به صورت شاعرانه و غير واقعي مطرح مي‌شود كه با پيروي از گفتار واقعي، پرداخته شده است. اما قهرمانان نمايش در حقيقت به صورت آشكارا هيجانهاي عاطفي را به صورتي پ‍ُرشور، درباره عشق ايده‌آل جواني بيان مي‌كنند. اما اينكه كلام در زندگي واقعي مردم به صورت شعر نيست و گفتاري ساده است، نمي‌تواند به عنوان ايراد بر كارهاي شكسپير، وارد باشد، زيرا همه مفاهيم نمايشنامه، از گفتار واقعي مردم پيروي نمي‌كند. بنابراين عميق‌ترين وظيفة نمايشنامه‌نويس را نمي‌توان بيان دقيق واقعيت دانست، بلكه بيان قدرتمند عواطف انساني است كه اهميت زيادي دارد.
تنها چيزي كه نمايش از ما توقع دارد، اين است كه بتوانيم از يك رشته واقعيتها (قراردادهاي دراماتيك) فاصله بگيريم؛ اينكه اتاقي با سه ديوار يا كمتر، يك چهارديواري تصور مي‌شود؛ و بازيگران در صحبتهايشان به زبان تماشاگران صحبت مي‌كنند و اينكه هميشه روبه‌روي تماشاگران مي‌ايستند و مي‌نشينند، همه قراردادهاي لازم و ضروري نمايش هستند. ديگر قراردادهاي نمايش، به صورت اختياري انتخاب مي‌شوند. به عنوان مثال شخصيتها ممكن است افكار دروني‌شان را آشكار كنند و اين كار ممكن است به وسيله تك‌گويي يا در خلوت صحبت كردن، صورت بگيرد و يا اينكه به صورت شعر با صداي بلند، خوانده شود.
نمايشنامه‌اي كه با شيوه‌اي كاملاً واقع‌گرايانه اجرا مي‌شود، مجموعه‌اي از امكانات مجاز را براي دست يافتن به اهدافش، در تقابل با روش واقع‌گرايانه برمي‌گزيند.
نمايشنامه‌نويس، اين كار را به روشي آزادانه‌تر، انجام مي‌دهد. او اين اختيار را دارد كه از يكي يا همه اين امكانات، استفاده كند تا آشكارسازي ابعاد واقعيت را به وسيله يك روش دقيق واقع‌گرايانه امكان‌پذير سازد؛ تك‌گويي مشهور هملت كه با «بودن يا نبودن!» شروع مي‌شود و توسط شعري درباره خودكشي و يا ادامه زندگي تداوم پيدا مي‌كند، به دو دليل نمي‌تواند واقع‌گرايانه باشد و همين مسئله شكسپير را براي اجراي درون‌گرايانه و ذهني هملت، نسبت به استفاده از راههاي ديگر، تواناتر ساخته است. مشخصه شيوة يوناني درام، وجود يك گروه هم‌سرايان (يعني بازيگراني كه در حال صحبت كردن و قدم زدن سرودي را به صورت هم‌حركت و هم‌آوايي، در تشريح رسمي وقايع اجرا مي‌كنند) به عنوان عنصري غير واقعي ديگر است كه ابزار مفيدي براي نمايش احساسات جمع، به شمار مي‌رود.
البته، اين روش به اشكال گوناگون در بسياري از نمايشهاي مدرن احيا شده است. مثلاً: استفاده از راوي، آن‌گونه كه در «شهر ما» و «باغ‌وحش شيشه‌اي» اثر «تنسي ويليامز» وجود دارد كه يك ابزار غير واقعي است و نقش نمايشنامه‌نويس را هم‌چون وسيله‌اي براي نماياندن «حقيقت نمايشي» اهميت مي‌بخشد.
اگرچه در بيشتر نمايشها در دنيايي غير واقعي قرار مي‌گيريم، اما با اين فضا به عنوان يك هويت مستقل، برخورد مي‌كنيم. در واقع، از ما خواسته مي‌شود اين ناواقعيت را موقتاً به عنوان يك دنياي واقعي، بپذيريم. بدين‌سان دنياي پريان در «رؤياي شب نيمة تابستان» به نظرمان واقعي جلوه مي‌كند و به دليل داشتن اين قدرت جادويي شكسپير هم هست كه با ميل خود، بي‌اعتقادي‌مان را به نمايشنامه، موقتاً به حالت تعليق درمي‌آوريم. اين پذيرش آگاهانه به قول «كالريج» آغاز باور تخيلمان را شكل مي‌دهد. در اين نمايش، با وجود اينكه مي‌دانيم «بادم» يك بازيگر گريم‌شده است و نقشي را با سر يك الاغ بازي مي‌كند، اعتقادي بنيادين به واقعيت را، مي‌پذيريم كه گام كوچكي به سوي واقعيت محسوب مي‌شود.
اما برخي نمايشنامه‌نويسان از اين اندك تلاش، براي ايجاد توه‍ّم در نمايش پا را فراتر مي‌گذارند. آنها عمداً از واقعيت، تجاوز مي‌كنند و فضاي كارشان را در محدوده‌اي از دنياي افسانه‌ها، نگه مي‌دارند و به ما يادآوري مي‌كنند كه داريم يك نمايش مي‌بينيم. به عنوان نمونه در نمايش «هر كس»، نخستين گوينده در واقع آغازگر آن است و به ما اعلام مي‌كند كه داريم يك نمايش را تماشا مي‌كنيم. او درباره نتيجه اخلاقي نمايش صحبت و در پايان نيز، يك پزشك (يا معلم)، اخلاقيات نمايش را، دوباره بازگو مي‌كند و مهم‌تر اينكه اگرچه اسامي شخصيتها و خصلت گفت‌وگوهاست كه در بين نمايش به ما يادآوري مي‌كند اين شخصيتها، اشخاص واقعي نيستند و خيالي‌اند اما با وجود اين، اشخاص فوق، براي بيشتر تماشاگران «هركس» به سرعت، مانند پرسوناژهاي واقعي به نظر مي‌آيند.
٭٭٭
صنعت توصيفي كه به آن ادبيات اطلاق مي‌شود، بايد به صورت توصيفي هم پرداخت شود و نه توضيحي! وقتي كه ما به يك نمايش، واقع‌گرايانه مي‌گوييم،

به مواردي دربارة روش نمايش آن، اشاره مي‌كنيم؛ نه آن را ستايش و نه ردش مي‌كنيم. واقع‌گرايي نشان‌دهندة وفاداري به صورتهاي خارجي زندگي است. يك نمايشنامه جدي به معناهاي دروني زندگي، بيشتر نزديك است و ممكن است به صورت واقعي يا غير واقعي هم به اين معناها دست يابد. بنابراين، نمايشنامه‌هاي بزرگ، هم به صورت واقع‌گرايانه و هم به شيوه غير واقع‌گرايانه نوشته شده‌اند.